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Extrait : L’écart face au moment d’agir

Entre Charybde et Scylla.

C.T. : Olivia aimerait être écrivain, mais l’objectif de publier des romans ne lui suffit pas. À chaque fois qu’elle prend la plume, elle se mesure à Proust, et constate invariablement qu’elle est condamnée à échouer. À ses premières tentatives, elle parvenait à se leurrer pendant des mois. La première a débouché sur un manuscrit de plus de cinq cents pages qu’elle a essayé de retoucher durant deux ans, de manière frénétique, compulsive, réécrivant chaque phrase mille fois, se perdant des nuits entières dans un paragraphe, tentant de modifier parfois tout l’ordonnancement du récit en espérant que la solution jaillirait de ce chamboulement. Jusqu’à l’écœurement, jusqu’à ce qu’il ne reste même plus l’élan et la cohérence du premier jet, seulement un amas de phrases vides qu’elle a commencé à détester. Le jour où elle a décidé de tout jeter, elle a d’abord ressenti un immense soulagement. Mais elle n’y est pas parvenue. Alors elle a laissé ce projet de côté en se disant qu’elle le reprendrait un jour. Elle s’est lancée dans un deuxième roman, puis dans un scénario, une pièce de théâtre, revivant à chaque fois le même emballement, le même cauchemar, la même impuissance. Après des dizaines d’essais inaboutis, est venu le temps où elle peinait à dépasser les premières pages. Aujourd’hui, la feuille reste blanche. Pourtant elle ne parvient pas non plus à se résigner totalement. Dans sa tête, les idées sont alléchantes, peut-être grandioses. Elle entrevoit l’histoire telle qu’elle pourrait se construire. Parfois, quand elle est sous la douche ou dans le métro, le rêve prend forme. Elle entend des phrases qui sonnent incroyablement juste, pressent des trames narratives audacieuses et cohérentes, entrevoit le roman qui pourrait jaillir. Elle tourne l’idée, dans sa tête, se confirme qu’elle est originale, qu’elle est tellement plus puissante que ce qu’on trouve dans la majorité des romans qui paraissent. D’ailleurs elle ne supporte plus d’entrer dans une librairie, de voir tant de médiocrité devenue réalité tangible, livre publié, parfois salué par la critique. Elle trouve encore parfois le courage de se mettre devant son ordinateur mais la paralysie est toujours plus forte. Elle sent que le gouffre est proche : le moment où il faudra renoncer pour de bon mais qu’elle ne parvient pas à concevoir, tant il est synonyme de mort. En attendant, elle prend de bonnes résolutions, se fixe parfois des objectifs plus modestes, ou conçoit des plans de travail qui lui permettraient d’atteindre peut-être son but. Mais, à l’instant de s’y mettre, une force plus puissante lui fait invariablement différer, d’une minute, d’une heure, qui deviennent bientôt des jours, et l’inaction s’installe.

Interprétation : le coût de l’action

C.T. : Le moment de l’action, quelle qu’elle soit, même la plus anodine (se brosser les dents, descendre faire une course, etc.), est, pour un être humain, un moment critique dont on mesure très mal les implications et les soubassements. L’un des symptômes les plus nets de la dépression est le coût apparemment exorbitant de la moindre action. La personne se lève pour aller jusqu’à la salle de bain, prendre une douche, s’habiller, sort acheter du pain, et revient dans un état d’épuisement total. Lorsqu’on se contente d’expliquer cela par un extrême affaiblissement somatique ou psychologique, on manque la cible. La question pertinente est la suivante : quel arsenal faut-il déployer pour que, en temps normal, ces actions soient vécues subjectivement comme très aisées et d’un coût insignifiant ?
Agir comme ne pas agir, c’est se confronter directement à la conscience du temps, de la mort et de la finitude. À cet égard, il n’y a d’ailleurs pas de différence entre les deux, dans la mesure où le repos, dès lors qu’il n’implique pas une perte de conscience (le sommeil), n’est jamais seulement du repos (nous ne saurons jamais somnoler comme les chats), il est toujours pensé comme inaction. Lorsque j’agis, je me confronte à ma conscience de la futilité de mon action, que le temps va défaire et qu’il me faudra refaire, incessamment, à sa vanité, par rapport aux échelles que ma conscience peut concevoir (les huit milliards d’êtres humains, les temps anthropologiques, géologiques ou cosmologiques). Agir, c’est être à la fois Sisyphe, les Danaïdes et Tantale. Mais ne pas agir, c’est accepter la défaite du sens, regarder Méduse sans bouclier et en rester pétrifié. C’est pourquoi, paradoxalement, parvenir à se reposer demande le même arsenal que celui qui permet d’agir sans mal apparent. On n’échappe pas au travail de l’angoisse et la paresse est un concept vide.
Le rapport à l’action et à l’inaction est donc le lieu où s’éprouvent de la manière la plus nette les caractéristiques essentielles du récit singulier : sa solidité, sa plasticité, sa manière de se fonder. Que le récit singulier ne tienne pas et l’action comme l’inaction deviennent impossibles ou invivables. C’est exactement ce que l’on rencontre dans la dépression ou dans d’autres tableaux cliniques ayant en commun une dislocation du récit singulier : il n’y a alors nulle place pour une action ou pour un repos efficace : agitation, succession d’impulsions désordonnées ou léthargie sont également épuisants. En toute logique, l’écart entre fonctionnement « typique » et fonctionnement « surdoué » se situe dans les modalités d’élaboration du récit singulier, ses conséquences sur le rapport à l’action sont multiples et incontournables.

P.B. : Et c’est ici que la place du récit collectif est cruciale. En effet, une de ses fonctions essentielles est d’offrir un cadre symbolique à l’action individuelle, d’en prescrire la finalité, la mesure et les modalités. Elle dit ce qu’il faut faire pour être. Cette donation de sens place donc les individus en dette. En dette d’action pour exister. Pour que le sens de leur vie ne se perde pas. Le récit singulier est ainsi articulé au récit collectif qui va offrir tout à la fois une limite à l’étendue de la dette par le cadrage de l’action et une perspective symbolique infinie à cette action. Et ce, quel que soit le champ et la portée du geste. Qu’il s’agisse du brossage des dents comme garantie de garder « la Santé », de la signature d’un contrat de travail comme entrée dans « la Vraie Vie », d’un geste artistique et de la possibilité offerte de « passer à la Postérité », de la fondation d’une famille et « de l’apparition d’une Descendance », de l’ouverture d’un livret d’épargne-retraite comme promesse de « Sécurité » face aux accidents de la vie, mais tout aussi bien du départ en croisade pour la sauvegarde de « la Chrétienté » ! Le sujet se voit prescrit une action à son échelle pour un bénéfice qui semble largement le dépasser.
Temps de travail, définition de poste, rémunération horaire, droits et compensations… tout indique le caractère fini et mesurable de l’effort exigé dans le contrat qui lie le salarié au travail. Cependant, la douloureuse question du sens du travail ne peut être posée. Elle est le silence sur lequel prolifère le stress, les burn-out et toutes les autres pathologies de du travail. « Il faut travailler pour vivre ». La formule fétiche montre bien comment le récit collectif exige une adhésion pleine et entière pour jouer son rôle de protection face à Méduse. L’action trouve sa place dans un cadre qui évacue l’abîme de la question du sens.

Olivia, avec ses fulgurances et attentes, que cherche-t-elle à faire ? Avec qui passe-t-elle implicitement contrat lorsqu’elle tente d’écrire son roman ? Sous la douche, sur « l’écran noir de ses nuits blanches » s’écrivent soudain des phrases somptueuses, se déroulent des scénarios magnifiques. D’où viennent-ils ? Ils semblent lui être offerts. Inspiration divine, don des muses, le passé a su trouver des expressions imagées pour dire ce don. Le « surdoué » a particulièrement à faire avec ces facilités, la magie de ces solutions qui lui sont soudainement offertes pour une équation difficile ou une intrigue de roman. La douance est l’aventure de ces dons apparents qui valent surtout par comparaison avec ce qui ne semble pas avoir été donné aux autres, et qui est la liberté d’élaborer. Cependant, ce n’est pas, contrairement à ce que l’expression surdoué laisse entendre, par la quantité (rapidité d’élaboration, quantité de points aux tests, nombre de pages écrites) que se marque l’écart. La dette qu’ils contractent en entrant dans l’action, fusse-t-elle une action qui leur vaudra le prix Nobel, n’est pas supérieure parce qu’ils sont parfois amenés à réaliser de grandes choses. La dette est sans commune mesure parce qu’elle n’est pas contractée de la même façon.
Olivia n’a sans doute que faire de s’inscrire dans la hiérarchie du gotha littéraire, elle ne contracte pas avec le récit collectif. On ne commence à approcher le rôle imaginaire joué par Proust dans ses fantasmes, que lorsqu’on comprend qu’on ne peut vraisemblablement pas y substituer n’importe quel nom de romancier reconnu. Olivia veut être Proust, pas Le Clézio. Cela ne retire rien à l’œuvre de ce dernier car il n’est justement pas question ici de hiérarchie sur une échelle objective, mais de changement de dimension. Pour des raisons qui tiennent aussi bien à l’arbitraire du récit collectif qu’à celui de son récit singulier, Proust n’a plus un statut de romancier comme un autre, il devient un mythe, comme Homère ou Shakespeare. Imaginairement, il est l’infini en acte, et la Recherche du temps perdu devient une idéalité parfaite.
C’est pourquoi, si l’idée lui vient parfois de la reconnaissance qu’elle pourrait obtenir, elle ne mesure pas l’action à entreprendre à cette aune-là. Le récit collectif de la gloire littéraire n’est pas ce qui lui fait tourner dans sa tête la phrase sublime. L’écoutant sonner, elle ne vise pas l’effet qu’elle pourrait faire face à d’autres textes contemporains, dans un amphithéâtre universitaire. En fait, aucun récit collectif du « être écrivain », aucun cadre ou plan pour y réussir ne vient limiter ses exigences. Elle cherche en elle l’accord, la certitude de faire œuvre. Ce disant, c’est une cathédrale qu’elle construit. Elle est prête à s’y consumer pour durer mille ans. Ambition du travail, cohérence, entièreté de son engagement devront donc être au rendez-vous pour que l’édifice sorte de terre. Et c’est aussi un rendez-vous avec son époque, l’essence de son temps qu’elle doit atteindre et exprimer, puis porter vers le futur. Faire œuvre, c’est au sens que lui donnait les alchimistes, trouver le sens à l’énigme de la vie. Cette exigence est infinie. Elle fait l’objet d’un contrat avec elle-même sous la forme d’une défense nécessaire face à la certitude de mourir. Mais face à l’angoisse, cette phrase qui lui est offerte semble tenir cette promesse, répondre à ce défi, et l’engage par conséquent dans une dette infinie.
En effet, le don qui lui est fait touche, croit-elle, au sublime. Il semble pouvoir répondre à l’angoisse, tenir l’accord intime le plus large face à elle. La voilà donc, dans sa volonté d’exister et de porter son œuvre au monde, soudain saisie par l’énormité de la dette. Comment assurer la cohérence et la solidité de l’œuvre, tenir cet accord intime exigeant sur l’ensemble des pages, conserver le sublime sans concession, comment tenir dans le temps cette sublime fulgurance, obtenue dans cette demi-conscience du rêve sous la douche, dans la folle liberté des associations subjectives, et l’inscrire dans le temps long de l’écriture et l’espace de quelques centaines de pages. Ce sublime, cette infinie justesse doit être rendue au plus juste, au plus près. C’est en cela que la dette est infinie. Chaque phrase écrite, chaque nouvelle version du texte reste insatisfaisante à traduire l’étendue de ce qui lui a été offert. C’est là que tout se bloque.

Enjeu de violence : mesure et démesure, nécessités incompatibles

P.B. : Quel regard porte sur elle le voisin, l’ami ? Qu’elle s’acharne à façonner une phrase, à soupeser un mot, et qu’elle souffre de la voir toujours imparfaite, « tu te perds dans des détails ». Qu’elle brosse à grands traits le plan de son texte voire de son œuvre, « tu es trop ambitieuse ». On la voit tantôt maladivement perfectionniste, tantôt mégalomaniaque. Mais qu’ont en commun ces deux jugements. Ils concernent l’efficacité du geste. La mesure dans l’objectif. La proportionnalité de l’effort à l’objectif visé. L’écart qui s’exprime dans cette critique joue donc à plusieurs niveaux. Celui de l’objectif, de l’effort, et celui de la règle implicite selon laquelle il faudrait respecter une proportionnalité entre les deux.
Ce serait manquer de mesure que de vouloir faire œuvre : « pas si jeune… il faut qu’il mûrisse son idée », « pas à notre époque… de telles possibilités n’existaient qu’à des époques antérieures… », « pas sur de tels sujets… l’époque a d’autres centres d’intérêt, d’autres démons… », ou encore « pas dans les Lettres… le cinéma est plus porteur… », etc. L’objectif semble pouvoir faire l’objet d’une analyse a priori. Or, cet objectif de faire œuvre est un objectif fantasmatique. Il est une incarnation provisoire du désir sourd qui anime Olivia. Difficile dès lors d’en faire une évaluation. Toutes les personnes qui tentent de la raisonner s’efforcent de faire un lien (établir un rapport, un ratio /raison) entre ce qu’elles perçoivent d’elle, le temps dont elle dispose (elle va devoir entrer dans la vie active), les moyens littéraires qu’ils lui supposent (elle n’a jamais publié), et l’ambition apparente du projet (égaler Proust). Là encore, la tentation de mesure est au cœur de la vision typique, celle qui évalue la « faisabilité » de son projet. Elle place le projet dans un espace-temps de donation de sens où le temps de l’action peut être mesuré, la qualification de l’auteur validée par un ensemble de mécanismes institutionnels (diplôme, publications, CV…) et plus globalement n’importe quel projet peut-être décomposé et évalué à partir d’une multitude de projets plus ou moins similaires selon une loi de ressemblance, de moyenne statistique de réussites.

Cette même compulsion de mesure croit pouvoir lui démontrer l’inanité de son rêve par l’analyse de l’effort à déployer. Elle s’applique par exemple au temps qu’il passe à modeler une phrase. « Auras-tu le temps d’écrire un monument littéraire alors qu’à cette vitesse, tu n’écriras pas 100 pages en 10 ans ! ». C’est que son récit subjectif du faire œuvre ne croise que très incomplètement les success-story du récit collectif. La part d’imaginaire, si forte, de son projet, est difficilement partageable et elle semble s’y accrocher au-delà de toute mesure, comme si elle était plus intéressée à rêver son projet qu’à le réaliser. Quand on déroule pour elle un plan d’action, elle parle de l’infinie complexité de ce qu’elle veut traduire, de ses doutes… Et la réponse typique est toujours la même « Si tu voulais revenir au réel, il y aurait moyen de t’aider à établir un plan d’attaque… mais tu te mets dans une logique d’échec… ». Celle de rêves flous dont il est impossible d’envisager les moyens qu’ils exigent. Au regard des objectifs, on lui demande d’évaluer l’effort à fournir. Que la course du projet soit largement imprévisible, avec de nombreux changements de cap possible, c’est l’évidence. Que les difficultés et l’effort à fournir ne puisse être évalué à priori et encore moins de l’extérieur semble pourtant aller de soi. Un vieux touareg, à un aventurier qui voulait traverser le Sahara dans sa grande largeur, disait : « Une fois dans le désert, tu seras ton principal ennemi ». Il savait l’esprit qui s’égare avec la soif, la raison qui déserte au moment du choix vital. Est-ce différent dans les grandes aventures comme celle qu’imagine Arthur à la quête de son Graal ? A quel effort doit-il s’attendre, sinon à une sacrée bataille avec lui-même ? L’écart est donc ici immense. On ne parle pas du même effort. Il ne peut être pensé, côté typique, que comme quelque chose de mesurable (le temps d’écrire ou de s’inscrire à un atelier d’écriture, le nombre d’éditeurs à contacter, le réseau de personnes connues à solliciter…) pour savoir si « ça vaut le coup d’y aller… ». Pour le surdoué, l’effort n’est jamais mesurable. Est-ce du fait de sa rapidité, des accélérations et arrêts possibles, de la labilité de ses objectifs, de l’échelle très personnelle de ses satisfactions ? Non. Comme le dit joliment Maria Montessori à propos de l’enfant. L’enfant travaille naturellement, pour se développer. Il ne cherche ni l’économie, ni de passer son travail à un autre. Tel est le « surdoué ». Le sens donné au développement de son projet le pousse vers l’avant. Tout le travail de la grande pédagogue repose sur la difficulté de cette notion d’effort. Dans les périodes « sensibles », celle où l’enfant est particulièrement demandeur d’un apprentissage, son énergie, sa concentration, sont sans limite. Elle avait d’ailleurs l’habitude de dire que seuls les génies atteignent à de telles capacités de concentration ! Bain de jouvence et bain de douance semblent partager d’étonnantes vertus communes !

Reste dès lors la question de la proportionnalité. Cette règle omniprésente, implicite dans les critiques qui pleuvent sur Olivia. « Ajuste tes efforts (tes exigences) à l’objectif que tu poursuis ». Or côté « surdoué », nous le répèterons à de multiples reprises sous différentes formes dans ce texte, le « surdoué » accepte voire revendique la dé-mesure. Il affirme son refus de toute mesure dans le regard et l’action, son indifférence à la question de l’échelle. C’est que le « facteur d’échelle » est au cœur de la pensée « rationnelle » et de la pensée typique. Il accompagne de multiples objections faites à toutes sortes d’initiatives. Il révèle la hantise des quantités négligeables, une volonté de toujours évaluer, mesurer objectivement « l’impact », et la volonté de penser l’efficacité de l’action par la maîtrise de son échelle. Une petite manie qui met la règle de trois au cœur de réflexions décisives, qui projette des réalités complexes sur nos tableurs, lesquels loin « d’exceller », écrabouillent souvent toute analyse, imagination et possibilité de solution aux problèmes posés. C’est que nous baignons ici dans une épistémologie naïve, toute empreinte de linéarité malgré les dénégations répétées du réel. Nous voyons petit voire minuscule et nous extrapolons large (ce que montre clairement le tableur avec ses facteurs multiplicateurs) tout en prétendant faire le contraire, c’est à dire « prendre de la hauteur pour appréhender la complexité afin de mieux penser le détail ». Or l’hypothèse de linéarité, la règle de trois, n’affiche ni ne discute clairement les principes qui concourent à extrapoler à partir de quelques faits limités de vastes systèmes. C’est bien là qu’est toute la difficulté et souvent, la dé-mesure, le contresens fait sur le facteur d’échelle, l’irréductibilité des échelles.
Le facteur d’échelle est une maladie du regard, une sorte de presbytie qui empêche de lire les traits signifiants, une surdité aux petites musiques du monde. La « grande échelle » est toujours celle d’un regard plongeant, un regard impossible, anonyme et virtuel. La soumission à la notion d’échelle est une négation de la singularité, de l’accident, et par là, de l’humain, de l’individu, unique et accidentel. C’est une échelle à la Escher, invitant à monter toujours plus haut pour regarder le monde depuis le ciel et qui conduit directement aux gouffres de l’Enfer.
Le facteur d’échelle est au cœur du récit collectif. Le récit subjectif se nourrit d’accidents individuels. Se soutenir du récit collectif, c’est ici, pour chaque projet, passer sous les fourches caudines de la mesure et de ses violences normalisatrices et stérilisatrices. Tel est bien l’enjeu de violence majeur de la pensée rationnelle et typique.

Côté clinique : perfectionnisme mortifère et procrastination

C.T. : Cette souffrance est connue par nombre de « surdoués », repérée de longue date dans la littérature spécialisée, mais totalement incomprise. On l’attribue généralement à la dette que le « surdoué » aurait contractée vis-à-vis de son « don ». Piégé par ses facilités et par la reconnaissance qu’elles lui ont valu dans l’enfance, il chercherait éternellement à reproduire cet instant miraculeux où sa réussite lui semblait magique, et ne parviendrait pas à se libérer d’un fantasme infantile. Il ne pourrait exister que dans le regard admiratif des autres et resterait prisonnier de son narcissisme. La solution serait dans la démystification de ses capacités, dans l’acceptation de la « réalité » : qu’il parvienne à prendre sa place véritable, celle, par exemple, d’un romancier capable de faire d’honnêtes romans, avec de bonnes idées et un style où l’on reconnaitrait un talent évident, même si, bien sûr, il ne sera sans doute jamais Proust. Comme s’il y avait une hiérarchie objective, une échelle au sommet de laquelle se situeraient les génies, et que la tâche du « surdoué » était d’accepter de prendre sa place dans cette échelle, sur le bon barreau, au-dessus de la moyenne, mais dans la mesure qui lui correspond. Parfois, ce regard se teinte de morale : on reproche au « surdoué » d’être arrogant, prétentieux ou mégalomane. Et ce faisant, on manque totalement la cible.
Symétriquement, lorsqu’il ne parvient pas ou plus à agir, on l’accuse d’être paresseux, incapable de fournir des efforts, et on pose sur tout cela un mot magique, qui clôt la réflexion : la procrastination. Ce serait un handicap, corrigeable, à condition d’effectuer une rééducation de l’individu qui lui apprenne à « s’y mettre ». De la même façon qu’il devrait en rabattre sur ses ambitions démesurées, il lui faudrait apprendre à organiser son temps et son action, à faire un pas après l’autre. Là encore, l’essentiel est éludé.
Il y a deux types fondamentaux de difficultés à agir, pour le « surdoué », qui peuvent tous deux être pris dans un fonctionnement sain, fécond, ou dans un fonctionnement stérilisant et pathologique. L’outil de la dette, que tu as mis en évidence, Philippe, est ici très précieux.
Quand le « surdoué » est face à une action prescrite par une instance extérieure : à l’école, au travail, etc. La difficulté, sinon l’impossibilité d’agir pour lui, est fonction du sens que cette action possède intrinsèquement dans son récit singulier. Il faut d’ailleurs préciser l’analyse. Le fait que, pour le « surdoué », le récit singulier ne parvienne pas à s’édifier par adhésion inconditionnelle au récit collectif ne signifie pas que la question de la place de l’individu dans ce récit collectif ne puisse pas être objet de jouissance dans un fonctionnement « surdoué ». Olivia peut accorder de l’importance au fait d’être reconnu comme écrivain de publier ou de gagner un prix et ce moteur peut suffire pendant un temps. La frontière entre « typiques » et « surdoués » ne tient pas à ce que les seconds seraient totalement affranchis des enjeux de reconnaissance. Au contraire, ils y sont souvent encore plus asservis que les autres et les vivent sur le mode de l’angoisse, comme impossibilité à prendre place dans le monde. La différence est plus ténue, mais ses incidences sont fondamentales : cette question de la place, aussi douloureuse soit-elle, peut passer momentanément pour un « surdoué » par son inscription dans les récits collectifs, mais elle ne peut s’y ramener. Le récit singulier d’un « surdoué » peut lui faire érotiser le fait de « se sentir comme tout le monde » au point de lui permettre d’accepter une routine inepte et ronronnante, pendant quelques mois ou quelques années. Mais, à l’instant même où la plaie commence à se refermer, où il a consommé la jouissance de ne plus se sentir condamné à l’échec ou à la marge, la béance du sens revient plus fort que jamais. Lorsque son récit singulier ne s’intersecte plus avec les récits collectifs, l’écart réapparait dans toute son étendue : le fondement de ce qui fait sens et de ce qui permet à son récit singulier de tenir est ailleurs.
À cette disjonction, il n’existe pas de remède, car elle n’est pas pathologique. Quand rien de la tâche prescrite ne fait sens, ni de façon intrinsèque, ni de façon extrinsèque, quand elle n’est qu’un objet de sidération et d’angoisse, devant une dette dans laquelle le « surdoué » ne se reconnait pas, il lui est strictement impossible de se mettre à l’action.

Cette panne bascule nettement dans la pathologie quand le sujet, ayant intériorisé le regard de la norme sur lui, lit, dans cette dette finie qu’il ne parvient pas à ne pas trouver absurde, le signe d’une dette infinie qu’il ne pourra jamais acquitter : la preuve que décidément il ne sera jamais « comme il faut ». L’institution devient alors un monstre qui lui en demandera toujours davantage et qu’il ne parviendra jamais à satisfaire. Le moindre papier administratif à remplir, le moindre appel téléphonique à passer, se transforment en un lieu de panique, le rappel de la présence du monstre, dont il ne sait plus si c’est lui ou le monde qui lui fait face.
La procrastination d’Olivia est d’un tout autre type, même si, peut-être, elle est aussi concernée par celle-ci et que, ne parvenant pas à en comprendre les ressorts, elle les confond dans un océan d’angoisse. Olivia a un désir nettement identifié, qui vient d’elle : écrire un roman. La dette fondamentale n’est pas à une prescription extérieure explicite mais, comme tu l’explique, Philippe, à son fantasme. Les deux peuvent se croiser, si, par exemple, Olivia n’a pas de métier et si le statut d’écrivain est sa seule réponse à l’injonction : « il faut avoir un travail ». Mais l’impossibilité de se mettre devant son manuscrit peut se retrouver même si elle acquitte par ailleurs cette dette (si Olivia devient enseignante, qu’elle en reçoit un salaire, et que personne n’attend qu’elle publie un roman pour considérer qu’elle est active).

Cette procrastination est évidemment le pendant du perfectionnisme par lequel Olivia se tyrannise, quand elle parvient à se mettre au travail. Traquant le moindre manque, le moindre défaut qui viendrait rappeler que l’objet concret qu’elle est en train de créer n’atteindra jamais la dimension de celui qu’elle a rêvé, l’action devient un enfer. Elle y vit des moments d’euphorie, quand elle a l’impression d’être parvenue, sur quelques lignes, à la pureté qu’elle visait, mais c’est pour chuter d’autant plus lourdement, quand elle réalise que c’était une illusion ou, au paragraphe suivant, quand elle se heurte à un obstacle qu’elle ne parvient pas à franchir. L’action ne peut plus être que convulsive, serrant si fort le fil de son inspiration quand elle surgit qu’il l’épuise totalement jusqu’à ce qu’anéantie, tout ce qu’elle a écrit lui paraisse une souillure à effacer au plus vite, la preuve honteuse de son esprit malade.

Sortie de cadre : Cyrano dans la salle d’armes

C.T. : Cyrano, le personnage d’Edmond Rostand, est, à bien des égards, une figure décisive pour les « surdoués ». On connait ses fulgurances poétiques et ses instants de panache, mais on peut le prendre sous un autre angle : comment ce rêveur incurable a-t-il réussi à inscrire son action dans la constance et le temps long ? Il a dû en passer, des heures, à la salle d’armes ou à versifier, pour atteindre une telle maîtrise !
Cette question est cruciale, car, sans elle, les instants d’extase ne peuvent se reproduire. Pour qu’ils puissent atteindre toute leur dimension, il faut deux composantes. La première a à voir avec l’inopiné, l’inattendu et l’errance. Lorsque de la rencontre avec le monde surgit quelque chose qui fonctionne comme une révélation. Mais la seconde a trait à l’inscription du sujet dans la durée. Quand la liberté éprouvée dans l’instant donne sens à tous les efforts accomplis et vient illuminer les souffrances du parcours. Si Cyrano était condamné à répéter, inlassablement, les mêmes trucs d’escrime ou de versification, il s’ennuierait à mourir et n’en serait pas consolé par la gloriole que cela lui vaut ; mais si Cyrano n’avait pas ployé mille fois sous le joug impitoyable de sa propre quête de perfection (ou de liberté), il ne goûterait pas ainsi le mot, la botte, qu’il n’avait pas imaginés à la seconde d’avant et qui viennent pourtant comme la réponse attendue depuis toujours à la question que lui pose le monde. Ce qui, dans son acte, se vit comme du panache, est très exactement cette double ouverture sur un infini imaginaire :
sur un plan vertical, par la résonance des échos ouverts par l’instant
sur un plan horizontal, par l’inscription de cet instant dans une trame narrative qui intègre tous les efforts passés et à venir du sujet
D’où vient que le désir de perfection ne le stérilise pas, ne l’entraîne pas sur la pente funeste de la paralysie ?
La réponse habituelle est une pirouette : elle invoque la magie du génie, ces êtres d’exception qui pourraient viser la perfection sans que cela les inhibe ou les tyrannise, car ils auraient été dotés des moyens de l’atteindre. Faute d’être de ceux-là, la majorité des « surdoués » seraient condamnés à en rabattre sur leurs prétentions. Où est le subterfuge ? Dans la confusion entre perfection réelle et perfection imaginaire. Cyrano n’est pas seulement bretteur, il est poète, et pas seulement dans les moments où il versifie. La perfection dont il peut se soutenir pour affronter la conscience du temps n’est pas l’atteinte d’un absolu objectif, mais de moments qui peuvent se vivre comme tels. Lorsque, au détour d’un duel, dans une sensation fugace, la mise en récit de l’éprouvé permet de lire dans les manques eux-mêmes, dans les imperfections réelles, le déploiement du sujet dans sa singularité.
C’est là aussi qu’il peut faire œuvre. En acceptant que le recueil de poésie auquel il met la dernière main est parfait en ce qu’il est un élément nécessaire d’une autre œuvre, qui le dépasse infiniment, l’élaboration de son épopée où la mort est le seul adversaire, alors il peut jouir de cette perfection imaginaire en acte. Le petit prince ne dit rien d’autre, quand il comprend que sa rose n’est pas parfaite parce qu’elle serait la seule, ou plus belle que les autres, ou sans défauts, mais seulement parce qu’en elle, il peut soudain lire le sens de toute son errance.
Combien de « surdoués » condamnés à rechercher inlassablement l’instant de grâce qui les fuit inexorablement, faute d’avoir pu construire le récit qui lui donnerait corps ? C’est là qu’un relais décisif est souvent manqué. Dans l’enfance, les facilités du « surdoué » ont parfois émerveillé l’entourage, et ont induit dans le regard parental une étincelle qui nourrit infiniment le sujet. Mais cette nourriture était souvent empoisonnée. Car, chez des parents incapables de se reconnaître dans leur enfant au moment où il témoigne de ses facilités, l’émerveillement va souvent de pair avec l’angoisse. L’enfant est admiré, mais rejeté par cette admiration même dans une étrangeté qui n’a pas de nom. Il n’est pas comme nous, il est un monstre ? Tout autre est, bien sûr, l’émerveillement du parent qui y reconnaît de l’intime. Celui-là est similaire à l’émerveillement qui s’empare de nombreux parents lorsque l’enfant fait son premier pas : il exprime un amour, une fascination pour le mouvement de la vie ainsi redécouvert, mais il n’engage pas l’impossibilité de reconnaître l’enfant, bien au contraire.

Pour autant, même dans ce cas, le miroir du regard parental où il se perçoit comme faiseur de miracles tend au sujet un piège redoutable. Car, à mesure qu’il grandit, il va s’opérer une conversion. Le regard parental change : les attentes ne sont plus les mêmes. Soudain, il ne s’émerveille plus des promesses, il attend des réalisations. Ce basculement est salvateur, il va permettre au sujet de peut-être se libérer de cette emprise. Lorsque les parents continuent à s’enivrer de promesses, c’est qu’ils sont eux-mêmes engagés dans une fuite où préserver la fiction de l’enfant prodige leur permet d’oublier que le temps passe : leur angoisse règne en maîtresse absolue.
Cette exigence nouvelle est aussi une chute terrible et si on ne donne pas au sujet les moyens de s’en relever, l’issue peut être funeste. C’est à ce moment-clef que la vision normative portée par nombre de psys de toute obédience est la plus dangereuse : s’en relever, ce serait accepter que les miracles n’existent pas, que cet émerveillement était un leurre et qu’il est temps d’entrer dans une réalité désenchantée. C’est une illusion qui va constituer le fondement du travail de l’angoisse pour la majorité des individus, mais un mensonge redoutable pour ceux qui sont atypiques. Car, bien sûr, l’être humain ne peut accepter sa finitude une bonne fois pour toute et passer à autre chose en haussant les épaules. Dans le fonctionnement typique, c’est le désenchantement même qui va constituer le socle de la jouissance, c’est l’aliénation aux mêmes signifiants et la ritualisation de tous les gestes qui permettront d’inscrire l’individu dans un récit collectif où sa place l’attendait depuis toujours.
Pour celui qui ne parvient pas à y croire, il n’est pas d’autre voie que de travailler constamment à enchanter son existence. Malheureusement, l’école n’y prépare pas, au contraire, et la famille non plus, à de rares exceptions près. Le relais dont je parlais, c’est celui par lequel l’enfant va apprendre à inscrire son désir dans une constance qui soit la sienne. Il lui faudra découvrir (inventer) les modalités de sa jouissance du temps. Par exemple : l’apprentissage est constitué d’ordinaire par des exigences de répétitions auxquelles on ne donne aucun sens intrinsèque. Il faut refaire inlassablement le même exercice parce que c’est comme ça qu’on apprend. Et pourtant, je n’arrive pas à imaginer Cyrano répétant ses enchaînements par simple obéissance au maître d’armes. D’ailleurs, le rôle de la répétition dans l’apprentissage mérite d’être interrogé. À quoi sert-elle ? À inscrire dans l’inconscient cognitif un ensemble de réflexes qui vont rendre l’exécution de la tâche automatique. Sur un plan neurobiologique, il s’agit notamment de créer ou de renforcer des liaisons neuronales. Pour autant, ce processus n’est pas une simple conséquence mécanique de la répétition du geste. Il passe par une chaîne causale complexe qui met en jeu de nombreux autres paramètres. Parfois on répète un geste mille fois sans nettement l’améliorer et parfois après vingt répétitions, il est intégré. Cela ne tient pas qu’à la complexité du geste ou à notre habileté, mais aussi aux affects qui sont mobilisés dans le processus de répétition. Si j’ai très envie de réussir à chaque fois, c’est pour mon cerveau l’indication que ce qui se passe là est essentiel : du coup, non seulement il traite beaucoup plus d’informations à chaque échec pour en comprendre l’origine, mais il active la constitution des liaisons neuronales.
Autant dire que Cyrano n’était sans doute pas de ceux qui enchaînaient les postures machinalement (quarte, sixte, parade, riposte, fente, etc.) en réprimant un bâillement et en se consolant de l’ennui par la certitude qu’il faut en passer par là lorsqu’on est noble. Effectuer l’enchaînement, même pour la cinquantième fois, devait être très excitant. Pourquoi ? On ne le saura évidemment pas, car cela met en jeu toute son histoire et sa personnalité profonde. On peut toujours imaginer. Peut-être que le fait d’avoir un nez si long l’avait amené à vouloir de toutes ses forces une revanche qui passe par le corps ? Peut-être, simultanément, jouissait-il d’imposer à ce même corps, qui lui interdisait l’amour, la souffrance d’un entrainement impitoyable ? Peut-être était-ce sa manière de se sentir Gascon ? Ou d’honorer ses ancêtres ? Peut-être le vivait-il comme une danse sacrée ? Ou le lieu de sa sensualité ? En tout cas, quelqu’un l’avait guidé (sa mère ? son père ? son premier maître d’armes ?) dans l’expérience de l’effort. Lui en avait révélé les secrets, ceux qu’on n’apprend jamais à l’école :
Qu’il faut d’abord chercher le désir brûlant sans lequel il ne se passe rien
Qu’il faut toujours viser la lune
Qu’il faut aussi trouver la manière de goûter chaque pas qui nous en rapproche
Qu’il faut aimer cette incertitude à laquelle nous condamne notre cerveau : il ne nous prévient jamais de notre avancée et nous amène toujours au but quand on n’y croyait plus
Ce dernier point est décisif, c’est ce que j’appelle la courbe exponentielle de l’apprentissage. Apprendre, c’est comme dévider une pelote embrouillée : pendant longtemps on a l’impression de stagner. On croit perdre son temps : on est seulement en train de laisser à l’inconscient cognitif la durée nécessaire pour tout mettre en place. Soudain, comme une épiphanie, le savoir est là, on ne le découvre que lorsqu’il est achevé et profondément ancré en nous ; au moment où on ne comprend même plus pourquoi cela nous a semblé difficile. La connaissance intime de ce processus est une condition nécessaire (même si insuffisante), à son érotisation. Comment se fait-il que cette expérience cruciale ne soit pas le cœur de l’apprentissage au sein des institutions scolaires ? Parce que leur souci est ailleurs, dans la fabrication d’individus qui jouissent de l’obéissance à l’injonction et du statut que cela leur donne, pas de la répétition de l’exercice ni de sa finalité intrinsèque.
L’exploration première qui devrait être menée pour chacun c’est : comment aime-t-il apprendre ? Quels sont les exercices qui lui parlent et quels sont ceux qui ne lui disent rien ? Par quel récit peut-il en arriver à goûter un effort qui lui semblait jusque-là insupportable ? Quelles cordes tel apprentissage fait-il vibrer en lui ? Quel horizon fait-il vraiment sens à ses yeux ? Mais comment un enfant trouverait-il le chemin de ces questions quand tous les adultes lui expliquent qu’il lui faut d’abord apprendre à ne pas s’écouter lui-même pour remplir la tâche qu’on attend de lui ? Comment pourrait-il imaginer qu’un des mystères de l’existence se cache dans le travail et l’effort, lorsque l’école et les parents ne parviennent à les lui présenter que comme un mal nécessaire ?
Érotiser l’effort, c’est travailler la relation intime à son corps, car dans cette épreuve la souffrance est le moyen de l’incarnation. C’est commencer à écrire le roman de son existence et en accepter la dimension erratique. C’est le contraire de l’injonction habituelle : « soumets tes désirs à ta volonté ! Accepte le sacrifice ! » Car il n’y a pas de libre-arbitre et la volonté est un mythe. Lorsqu’il opère, c’est toujours parce on n’aperçoit pas les enjeux de désir qui lui donnent sa force. Pour initier le petit Cyrano il a fallu quelqu’un qui lui dise : « écoute ton désir et va au bout de ce qu’il te commande ! » Et comme le désir est inconstant et multiple, sans doute n’est-il pas fortuit que Cyrano soit poète et amoureux autant que bretteur. Comme, dans un roman, l’enchâssement et l’alternance des intrigues permet d’enrichir le récit. Quand il est las de se battre, il fait des rimes, il aime, il rêve et poursuit toujours, sous ces différentes modalités, une lune qui n’appartient qu’à lui.
Si l’histoire de Cyrano ne lui avait pas permis de s’autoriser cette quête, sans doute aurait-il ressemblé à tous ces « surdoués » en souffrance qui en connaissent par cœur les tirades, sont hantés par un même besoin irrépressible de liberté, mais se cognent sans cesse au terrible sentiment d’impuissance qui vient de n’être « pas comme il faut ». Ne pouvant emprunter les chemins ordinaires et n’ayant pas appris à frayer les leurs, ils sont condamnés à hoqueter entre leurs envies toujours plus fugaces et leur angoisse toujours plus pressante.

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